Το πιο διάσημο τέρας του κινηματογράφου, γέννημα και αυτό των δύο ατομικών βομβών που έπεσαν στην Ιαπωνία, υπήρξε αποτέλεσμα αλλά και θύμα λογοκρισίας, για πολιτικούς λόγους!

Γι’ αυτό και η Ιαπωνική εκδοχή δεν είχε καμία σχέση με αυτή που προβλήθηκε στις ΗΠΑ.

Το Daikaijueiga, το είδος του Ιαπωνικού σινεμά των τεράτων, έχει επηρεαστεί από την δυτική κουλτούρα και, επίσης, έχει καθορίσει το μεταπολεμικό κινηματογράφο της Ιαπωνίας.

Κλάδος των ταινιών gendai-geki (ταινίες που η υπόθεσή τους αφορά την σύγχρονη εποχή), αποτελούν αντίδραση στον τρόμο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι μαζικοί θάνατοι και η καταστροφή, δεν ήταν τα μόνα που σημάδεψαν την Ιαπωνία. Ήταν και η δια της βίας ένταξη σε μια κουλτούρα που δεν είχε καμία σχέση με την δική της.

Η αναζήτηση εθνικής ταυτότητας είναι συχνή σε αυτές τις ταινίες, αντιπροσωπεύεται από τον αγώνα ανάμεσα στο “τεχνητό/ξένο” που επιτίθεται για να καταστρέψει το “φυσικό/οικείο”.

Η ταινία Γκοτζίλα του Χόντα, το 1954, υιοθέτησε αφηγηματικά και μορφολογικά στοιχεία του χολυγουντιανού στυλ, μιμούμενη τις ταινίες με τέρατα του Χόλιγουντ της εποχής. Ωστόσο, τα θέματα του Γκοτζίλα είναι αφιερωμένα πλήρως στους αγώνες του μεταπολεμικού ιαπωνικού λαού.

Τα θέματα της εναντίωσης στον πόλεμο και της αμερικανικής κατοχής είναι παρόντα στη δημιουργία του τέρατος, αφού ο Γκοτζίλα δημιουργείται από μια πυρηνική έκρηξη, προϊόν της αμερικανικής επιστήμης, και ο κόσμος σώζεται χρησιμοποιώντας την ιαπωνική επιστήμη, προσωποποιημένη από τον ανθρωπιστή Ιάπωνα επιστήμονα, του οποίου η αυτοκτονία είναι μοχλός για την καταστροφή του Γκοτζίλα.

Θέματα σύγκρουσης μεταξύ μοντέρνου και παραδοσιακού εμφανίζονται, επίσης, καθώς ο Γκοτζίλα, το τέρας που έφτιαξε η σύγχρονη επιστήμη, καταστρέφει μια παγόδα, από τους κλιμακωτούς πύργους λατρείας που αντιπροσωπεύουν την παράδοση και το ιερό.

Την 1η Μαρτίου του 1954 οι ΗΠΑ πραγματοποίησαν δοκιμή της βόμβας υδρογόνου, κοντά στην ατόλη των νήσων Μπικίνι. Ένα μανιτάρι, που άνοιγε σε πολλαπλές μικρότερες εκδόσεις του, σκέπασε τον ουρανό, κύματα στο ύψος τυφώνων σηκώθηκαν στη θάλασσα. Κάπου ογδόντα ναυτικά μίλια από την έκρηξη, κοντά στα νησιά Μάρσαλ, οι ναυτικοί στο ιαπωνικό ψαράδικο Λάκυ Ντράγκον 5, είδαν το πλοίο τους να σκεπάζεται από λευκή στάχτη. Δύο άρχισαν κατευθείαν να φτύνουν αίμα. Έπιασαν λιμάνι στην Ιαπωνία δύο εβδομάδες μετά και μπήκαν στο νοσοκομείο κατευθείαν. Δεν υπήρχε φάρμακο. Η αιτία θανάτου όσων χάθηκαν, καταγράφηκε ως δηλητηρίαση από ακτινοβολία.

Ήταν αυτή η ακτινοβολία και αυτοί οι θάνατοι που επέτρεψαν στο ιαπωνικό σινεμά να μπορέσει να καταγράψει όσα έζησε ο ιαπωνικός λαός στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι. Γιατί, ακόμη δεν ήταν ελεύθερο. Είχε μόλις, άλλωστε, περάσει από την πλήρη λογοκρισία των αμερικάνικων “οδηγιών” την περίοδο της κατοχής στην, επίσης αυστηρή, ιαπωνική λογοκρισία μετά το τέλος της.

Ήταν αυτό το έγκλημα που γέννησε το Γκοτζίρα, που στη δύση έγινε Γκοτζίλα. Και που δεν θα προβάλλονταν για δεκαετίες στην αυθεντική του μορφή εκτός Ιαπωνίας –η πρώτη προβολή της αυθεντικής ταινίας γίνεται το 2004…

Το τέρας που γύρισε από τον πόλεμο

Ο Γκοτζίλα ήταν μια ξεκάθαρη μεταφορά της καταστροφής και των συνεπειών των ατομικών βομβών. Στην Συλλογή της Criterion με τις ταινίες που πρωταγωνιστεί το πάλαι ποτέ αθώο τέρας, Godzilla: The Showa Era-Films, 1954-1975, υπάρχει και μια σειρά συνεντεύξεων με κάποιους από τους δημιουργούς, που δείχνει πόσο σημαντικό ήταν να δειχθεί αυτό που όλοι ήθελαν να αποσιωπήσουν.

Ο Ισίρο Χόντα, ο δημιουργός και σκηνοθέτης του πρώτου Γκοτζίλα, είχε υπηρετήσει, θυμάται εκεί, στον ιαπωνικό αυτοκρατορικό στρατό. «Για να αντέξω στα πεδία, σκεφτόμουν την ώρα που θα γύριζα και θα ξαναέκανα ταινίες». Όμως, καμία από εκείνες τις ιδέες δεν υλοποίησε.

Η Ιαπωνία στην οποία γύρισε, δεν ήταν η Ιαπωνία που γνώριζε. «Ήμουν στρατιώτης, κι όταν γύρισα, μετά την τελική ήττα, πέρασα μέσα από την Χιροσίμα. Τότε μας λέγανε πως στον τόπο αυτό δεν θα φυτρώσει ούτε ένα φύλλο γρασίδι για τα επόμενα 72 χρόνια, κι αυτό μου εντυπώθηκε. Εκεί άρχισα να μισώ τα πυρηνικά όπλα. Είναι τρομακτικό να φτιάχνεις τέτοια όπλα και να τα χρησιμοποιείς σε μια πόλη, κι ύστερα σε δεύτερη. Κι ήταν αυτό που, ως σκηνοθέτη, με οδήγησε να μην διστάσω να ζωντανέψω τον Γκοτζίλα στην οθόνη».

Η ταινία σχεδιάστηκε σε συνωμοτική ατμόσφαιρα. Η «υπόθεση Λάκυ Ντράγκον» έγινε το άλλοθι, αλλά όλοι οι «συνωμότες» ξέραν τι ήθελαν να πουν με το «project G», όπως το ονόμαζαν μεταξύ τους: ο εκ των παραγωγών Μόρι Ιάουο έδωσε την οδηγία στον διευθυντή των ειδικών εφέ, Εϊτζι Τσουμπουράγια, «το δέρμα του Γκοτζίλα να το σχεδιάσει με βάση τις ουλές που δημιουργεί η ραδιενέργεια». Βασικό εργαλείο της υπενθύμισης έπρεπε να είναι ο τρόμος.

«Υπάρχει ένα πράγμα που ακόμα δεν έχω ξεχάσει», θα πει ο Χόντα. «Ο παραγωγός, ο Τανάκα και εγώ στεκόμαστε ακριβώς μέσα από την μπροστινή πύλη του στούντιο και συζητούσαμε για το πώς, όταν γυριζόταν η ταινία, το συνεργείο έπρεπε να μην έχει καμία αμφιβολία για το τι θέλαμε να κάναμε. Έπρεπε να αποδώσουμε πόσο τρομακτικό θα ήταν αν μας εμφανιζόταν κάτι τέτοιο· αυτή η αίσθηση του τρόμου ήταν κάτι που δεν έπρεπε ποτέ να ξεχάσει το συνεργείο. Έτσι οφείλαμε να το κάνουμε».

Η Λογοκρισία παντού, οι βόμβες πουθενά.

Την περίοδο της κατοχής της Ιαπωνίας, υπό τον Ανώτατο Διοικητή των Συμμαχικών Δυνάμεων (Supreme Commander of the Allied Powers, SCAP), στρατηγό Ντάγκλας ΜακΓκρέγκορ, ένας από τους στόχους ήταν η “αποστρατικοποίηση” και δεύτερος η καταστολή του “μιλιταριστικού εθνικισμού” των Ιαπώνων. Γι’ αυτό, οι Ιάπωνες στρατιώτες που γύριζαν από τα μέτωπα του Ειρηνικού, έφταναν στο λιμάνι του Ναγκασάκι ή περνούσαν από τη Χιροσίμα, υποχρεωτικά, περνούσαν μέσα από το θανατικό, την απόδειξη της ήττας, πριν επιστρέψουν σπίτι τους.

Οι οδηγίες του SCAP ήταν η κυβέρνηση της Ιαπωνίας. Μία από αυτές αφορούσε στην πλήρη και συνεχή λογοκρισία, σε όλα τα επίπεδα και μέσα, κάθε αναφοράς στη ρίψη και τις συνέπειες των ατομικών βομβών.

Πρώτον και κύριο, απαγορευόταν ο δημόσιος διάλογος για αυτό. Ιστορικές εφημερίδες, σαν την Ασάχι Σιμπούν, περνούσαν κάθε γραμμή τους από τους λογοκριτές, κι αν κάτι ξέφευγε, κι υπήρχε η πιο μικρή αναφορά, ήξεραν πως θα τις κλείσουν, αρχικά τιμωρητικά για μια δυο μέρες, μετά ολοσχερώς.

Μία περίπτωση τέτοιου, διήμερου, κλεισίματος, ήταν άρθρο του (μετέπειτα πρωθυπουργού) Ιτσίρο Χατογιάμα στο οποίο υπήρχε η φράση «Όσο και αν οι ΗΠΑ στηρίζονται στο “δίκαιο είναι η ισχύς μου” δεν μπορούν να αρνηθούν πως η χρήση της ατομικής βόμβας και η δολοφονία των αθώων αποτελεί παραβίαση του διεθνούς δικαίου και έγκλημα πολέμου χειρότερο από την επίθεση σε νοσοκομείο ή τη χρήση δηλητηριωδών αερίων». Κόπηκε. Η Χιροσίμα και το Ναγκασάκι δεν ήταν εγκλήματα, ήταν «τραγωδίες» κι έτσι έπρεπε να περιγράφονται.

Η ίδια τακτική ακολουθούνταν και με τους ξένους δημοσιογράφους. Ο Ουίλφρεντ Μπάρτσετ, εργαζόμενος για την Ντέηλυ Εξπρες του Λονδίνου, έφτασε πρώτος από όλους τους ανταποκριτές στη Χιροσίμα, φωτογραφίζοντας, ηχογραφώντας και σημειώνοντας. Το άρθρο που κατάφερε να στείλει –με μορς στο Τόκυο κι από κει στην εφημερίδα– δημοσιεύτηκε με τίτλο «Η 30η μέρα στη Χιροσίμα», την 6η Σεπτέμβρη του 1945. Ως αποτέλεσμα, άλλο άρθρο δεν υπήρξε. Του αφαίρεσαν την διαπίστευση, κατάσχεσαν την φωτογραφική μηχανή του και όλα τα φιλμ που είχε χρησιμοποιήσει, τα οποία εξαφανίστηκαν και δεν έχουν ξαναβρεθεί ποτέ, διότι «διατάραξε την δημόσια ειρήνη»…

Την ίδια αντιμετώπιση είχαν και οι επιστήμονες. Επιστημονικά δεδομένα σχετικά με τις επιπτώσεις των βομβαρδισμών και των επιζώντων τους αποκαλύφθηκαν δεκαετίες μετά: η SCAP περιόριζε σε συγκεκριμένα πρόσωπα και περιοχές τη διεξαγωγή ερευνών για τα αποτελέσματα, και την 30η Νοεμβρίου 1945 απαγορεύτηκε επισήμως, «η δημοσίευση δεδομένων για την A-bomb…».

Μέχρι και το 1949, δημοσιεύτηκαν συνολικά μόλις εννέα άρθρα για τις επιπτώσεις των βομβών, σε ολόκληρη την Ιαπωνία.

Η αμερικάνικη κατοχή κράτησε ως το 1952. Ο Γκοτζίλα γεννήθηκε το 1954.

Ο τεράστιος διασκελισμός της Λογοκρισίας.

Όταν προβλήθηκε στην Ιαπωνία η ταινία, δεν ήταν καθόλου “διασκεδαστική” ή “κλασική b-movie” Για τους Ιάπωνες θεατές ήταν μία βαριά και αναγνωρίσιμη υπόμνηση της καταστροφής και του θανάτου που υπέστη η χώρα μόλις εννέα χρόνια πριν: οι περισσότεροι έβγαιναν από την αίθουσα με δάκρυα στα μάτια. «Οι Αμερικάνοι νόμιζαν ότι βγαίναν έτσι, γιατί είχαν γελάσει μέχρι δακρύων» θα πει στο NBC ο θεωρητικός του κινηματογράφου, Γουίλιαμ Τσουτσούι.

Για το κοινό των ΗΠΑ, άλλωστε, η ταινία, όπως την είδαν αλλαγμένη δύο χρόνια μετά, ήταν μόνο για γέλια. Κι αυτό γιατί, αν κατάφερε να περάσει από την ιαπωνική λογοκρισία, ο Γκοτζίλα δεν τα κατάφερε το ίδιο καλά με την αυτο-λογοκρισία του Χόλυγουντ. Οποιοδήποτε πολιτικό και αντιπολεμικό μήνυμα έφερε η ταινία «καθαρίστηκε» και σκηνές αλλοιώθηκαν, για να μην εμφανίζεται καμία κριτική στην αμερικάνικη απόφαση να πέσουν ατομικές βόμβες.

Στην ιαπωνική εκδοχή, το τέρας ζει ήσυχο στην θάλασσα, είναι αθώο πριν την δοκιμή της βόμβας υδρογόνου. Είναι αθώο, «σαν τα παιδιά στις παιδικές χαρές της Χιροσίμας», θα πει ο Τσουτσούι. Είναι η δοκιμή της βόμβας υδρογόνου που το πληγώνει, το θυμώνει και ανοίγει το δρόμο για την καταστροφή. «Διακατέχεται από το είδος της καταστροφικής οργής κάποιου, ουσιαστικά αθώου, που θυματοποιείται και πληγώνεται από αυτήν την εμπειρία».

Το Τόκυο καταστρέφεται από το τέρας που είναι η βόμβα σε μορφή δεινοσαύρου. Κι ο ήρωας της ταινίας, βιολόγος δρ. Γιαμανέ, λέει ξεκάθαρα πως, αν ξαναγίνει πυρηνική δοκιμή, κι άλλος Γκοτζίλα θα αναδυθεί από τις θάλασσες… Η πρώτη αυτή ταινία έχει ακόμη μια σημαντική διαφορά από όσες θα ακολουθούσαν στην ίδια την Ιαπωνία, τα, επίσης διάσημα, σήκουελς: το τέρας το πολεμούν μόνες τους οι ιαπωνικές δυνάμεις αυτοάμυνας, παρά την παρουσία δεκάδων χιλιάδων Αμερικανών στρατιωτών στη χώρα. Η διεθνής συνεργασία θα εμφανιζόταν χρόνια αργότερα.

Στην αμερικάνικη εκδοχή, που προβλήθηκε δύο χρόνια μετά την πρώτη ταινία, με τίτλο «Γκοτζίλα, ο βασιλιάς των τεράτων!», ο κεντρικός ήρωας ήταν πια λευκός, ο ηθοποιός Ρέημοντ Μπαρ, ήταν εξωτερικός παρατηρητής, δημοσιογράφος, και τα είκοσι λεπτά πολιτικού σχολιασμού του σεναρίου, είχαν εξαφανιστεί. Πρώτη και καλύτερη η σκηνή με την κριτική στις πυρηνικές δοκιμές…

«Οποιαδήποτε σκηνή θα μπορούσε με κάποιο τρόπο να θεωρηθεί ως κριτική στις ΗΠΑ ή στις ατομικές δοκιμές, εξαφανίστηκε, οπότε το βαθύ πολιτικό νόημα και η ουσία του πρωτότυπου Γκοτζίλα δεν έφτασε ποτέ στο αμερικάνικο κοινό», όπως και σε όλο τον κόσμο, αφού σε όλες τις υπόλοιπες χώρες, και στην Ελλάδα, προβλήθηκε η αμερικάνικη κόπια.

Όμως και δεκαετίες μετά, όταν ο Γκοτζίλα αμερικανοποιείται πλήρως, το ψέμα κυριαρχεί: στην αμερικάνικη εκδοχή του 1998, με πρωταγωνιστή τον Μάθιoυ Μπρόντερικ, στο ρόλο του ελληνικής καταγωγής Δρ. Τατόπουλου, η πυρηνική δοκιμή είναι των Γάλλων (που έχουν κάνει ουκ ολίγες, επίσης) και οι Αμερικάνοι χρησιμοποιούν ατομικές βόμβες μόνον εξ ανάγκης και για να μας σώσουν όλους από το τέρας που μας απειλεί…

Ναι, υπάρχουν και καλές ατομικές βόμβες, και βρίσκονται στα σωστά χέρια, ήταν το μήνυμα, τόσες δεκαετίες μετά από την καταστροφή που έσπειραν οι ΗΠΑ στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι.

Όπως θα πει ο Τσουτσούι, «δούλεψαν σκληρά» και στην πρώτη και στις μετέπειτα ταινίες, «να προστατέψουν το αμερικανικό κοινό από την αλήθεια»… the press project / 2023